《阿飛正傳》：你是否還在找“身份”的答案？

本文作者：樹上的女爵

《阿飛正傳》是1990年上映的。那年王家衛32歲，張國榮34歲，梁朝偉28歲，張曼玉26歲，劉嘉玲25歲。屬于他們的黃金時代已經拉開序幕。

那年我還是個滿街晃悠騙糖吃的小屁孩，和香港電影的交集少得可憐。

2004年，還在上學的年紀，看到一本有關王家衛的影評書，將他的每部電影用一句詩來總結：

《旺角卡門》是“吟到恩仇心事涌，江湖俠骨已無多”；

《阿飛正傳》是“我再來時人已去，涉江誰為采芙蓉”；

《東邪西毒》是“一生負氣成今日，四海無人對夕陽”；

《春光乍泄》是“欲就麻姑買滄海，一杯春露冷如冰”……

詩句全都記住了，但都是附會大過解讀，烘托那時人人趨從的小資情調而已。

那時喜歡王家衛需要觀點么，不需要，就像少男少女的一見鐘情，只需要感覺就夠了。

為了誰？

2018年，《阿飛正傳》在院線重映，我沒趕上，據說票房很不理想。

王家衛的票房什么時候理想過？但他還是有本事讓人念念不忘。

2021年10月下旬，從深圳返回北京的飛機上，重溫《阿飛正傳》。此時我也好像一只鳥。

現在這個年紀，對王家衛臺詞、攝影、服道化、兒女情長層面曖昧不清的著迷，潮水一樣已經退去，對中心角色身份困境的感同身受倒是像水底的嶙峋巨石，呼之欲出。

總令我覺得，王家衛讓“阿飛”有更多的畫外話想說。

再也不會有比張國榮更適合的演員來演繹旭仔這個角色，甫一出場，每一根頭發都是戲，每一秒鐘都是劇情，每一個眼神和笑容都凄迷動人。好靚仔??！

他對著鏡子跳曼波舞的鏡頭成為銀幕一大經典，之后，我再也沒見到過把白背心穿得那么浪漫的男人了。

他調戲女孩不費吹灰之力，卻又并不眷戀任何一個，躺在疲憊不堪的彈簧床上，被子攔在腰上，露出的是一雙沒有情欲的孤獨的腿。

這個靚仔是一只“無腳鳥”，他沒有心，他的心是空的。無論是養母，還是蘇麗珍和露露，誰都走不進去。

他唯一的人生訴求是知道生母的下落，然而養母怕他走了再也不回頭，死咬住不說。兩個人針鋒相對，相互折磨。

養母是個交際花，終于找到一個愿意照顧她、帶她去美國的老頭，問旭仔愿不愿一起走。

旭仔說：“一直以來你不愿意放過我，現在我也絕對不會放過你，你試試看。”

養母氣：“這么多年來你一直和我作對，為什么不可以對我好一點？”

旭仔回擊：“總之你一天不告訴我，我一天不心死。大家一直折騰下去，始終有一天我要你親口告訴我是誰生我的。別人告訴我我不會那么痛快，我一定要你親口說。除非你死了，那么大家也就安樂了?！?/span>

我想起來中學時家里發生的一樁“公案”。我跟我媽吵架，賭氣說，我一定不是她親生的。我媽懶得跟我廢話證實些什么，令我自己越來越荒唐地信以為真——我一定不是這家親生的。

一個有真正這般遭遇的同學來玩，我當著同學的面夸張地“表演”，氣得我媽臉都綠了。

那時真是叛逆得可以，鬧過一場后并沒有認真地去想，破釜沉舟地去想，如果我真的不是這家的孩子，生活會有什么不同？他們的愛不變，養育不變，但是我好像再也不會是原來的我了——生而為人，我的初始身份是模糊的。

旭仔的游手好閑、多情浪蕩、孤獨空茫因此好像都是有情可原的，因為他不知道自己的來處，沒有明確的來自家庭的身份認同，所以沒有動力進入任何社會角色，也學不會接受愛和給予愛。

愛是連接，他和這個世界的第一次連接就是錯誤的。

他總算知道了生母的線索，去了菲律賓想見一面，仆人告訴他生母已不住這里。

離開時，旭仔仍是賭著氣說的：“當我離開這房子的時候，我知道身后有一雙眼睛盯著我，但我是一定不會回頭的。我只不過想見見她，看看她的樣子，既然她不給我機會，我也一定不會給她機會。”

那段拍得相當美，手持攝影，幽藍的色調，椰子林上空真空一樣的寂靜。

看這一遍，影片給我最大的感受，不是王家衛控制時間的慣用手法，也不是角色大于情節的碎片化敘事，也不是法國新浪潮電影的清晰烙印——而是這種無法找到身份認同的恨意，是背景文化層面的無聲告白。

其實已經有很多人在這個層面為《阿飛正傳》做過注解，“無根鳥”的隱喻就是指香港，進入上世紀90年代后，回歸的年份以倒計可數，香港人對前途命運何去何從充滿焦慮?！鞍w”這個角色身上反映的其實是一代人的集體焦慮。

這種世紀末情懷超越了角色，超越了時代，在三十年后看來仍不違和。

“身份”是王家衛電影的一個重要母題。杜琪峰曾說：“王家衛實際上只拍了這一部電影，后來影片中的人物都能在其中找到原型，而主題永遠是人與人之間的溝通——疏離與親近，拒絕與接納，追求與失落，忘卻與銘記，逃離故土與尋找自由?！?/p>

是，也不是。

《旺角卡門》是社會身份轉變失敗后的毀滅，《阿飛正傳》里是親情身份認同失敗后的自甘墮落，《東邪西毒》是個體跟過去身份的玩命對抗，《春光乍泄》是去國與還鄉之間的巨大割裂，“回家”方向直指的是“家園身份”?！痘幽耆A》開始就有了明顯的轉變，人到中年和中產，生活穩定，有了家庭和社會身份。這是已是2000年。到2013年《一代宗師》就更明顯了，多年來百思不得其解的問題似乎找到了答案，這個答案就是民族身份的明晰，民族身份就如一盞燈，照亮每個在迷茫中跋涉的人找到前行的方向，因此也有了“見自己，見天地，見眾生”的境界之說。視野從自己到天底到眾生越來越放開。

有人說，王家衛對香港身份的專注和追問在這部電影就結束了。

戴錦華在名為《＜一代宗師＞中的香港身份追問》的一文中曾做出更細幽的解讀，王家衛的電影序列是執拗的、持續20余年的、關于香港身份的迷思和追問?！兑淮趲煛返?D國內版本是王家衛北上，對自己的主題與身份限定的大幅突破，身體-武學文化中所攜帶的中國文化的意蘊，正是身份議題與身份表述的相遇和重組。

但這就是身份認同之路的終結嗎，我想不是。個人身份、民族身份乃至文化身份的認同感隨時代氣候和社會環境的變遷而形塑，一定還會有波瀾起伏。

一個人電影人如何選擇，希望他接下來的影片還能繼續思考和變現。

其實不僅是王家衛的電影，上世紀90年代的香港電影，“身份”的追尋、主張與證實，都是不可忽視的一個標簽。

再回到《阿飛正傳》來說，像旭仔這樣一個偏執、頹廢、無為的邊緣人物，為什么要用“正傳”來為其命名，諷刺之余，又好像不是全無道理了。細究之下，也有深意。

身份的偏差

電影里，相比較男性的自戀與偏執，女人們都更圓轉和現實一些。

蘇麗珍再怎么傷心淋雨，還是要趕回去上夜班賣球賽票；露露再怎么愛旭仔還是要做舞女老本行上班賺錢；操著一口上海話的養母想找一個能照顧自己的人，是個老頭也認了，只要對她好就行。

她們不會找那么多借口，失戀了把淚流干了就重新開始，一個地方不能住了就換個地方繼續扎根，沒有什么是無法自洽的。

男女之間對話，有天然的障礙，因為對身份的認同需求不同，也因為對感情提供的獎賞價值不同?？傆幸环讲辉笢贤?、不被理解，所以王家衛電影里的親密關系，都是一再的錯失、拒絕、等待、漂泊與忘卻。

但是她們的美令人無法忘卻，在流動的光影中輕輕轉身，跌落如塵埃中的花朵，吹拂著細膩傷感的懷舊風情。

蘇麗珍的一分鐘，也是我們每個人刻骨銘心的一分鐘。白駝山莊大嫂的遺憾，也是我們每個人揮之不去的遺憾。宮二的硬凈，也是我們每個人說一不二的硬凈。

在愛人那里，等不到，得不到，還是回到自身尋求安定之地。但是他們又是相互成全的，男人突出女人的現世性，女人烘托男人的掙扎、漂泊和逃亡。

我是誰？

孟京輝戲劇工作室有一篇文章曾說，21世紀，人人都想搞清楚自己是誰 。

這是一個后現代的謎題，生而為人，每個人都要至少問自己一次。

如今的時代，地球村連接著世界上每一個角落，大文化語境里，本質上，人們都有身份焦慮和對時間的不確定感。

在《朝圣者到觀光客——身份簡史》一書中，英國社會學家齊格蒙·鮑曼將人的身份分為五類：朝圣者、漫游者、流浪者、觀光客、游戲者，并給出一個精妙的隱喻，人類的身份是一場從朝圣者到漫游者的轉變。

朝圣者生活在現代，現代性的標志是穩定性和確定；而漫游者生活在后現代，后現代性的特征是流動性和不穩定性。

流動的現代社會，人們的思想中充斥著觀念的碎片，個人認同失去了穩固的參照點，很容易產生痛苦和焦慮，充滿了撕裂之感，甚至還會困滯于永恒的身份危機。

就比如說，我們如今還有多少時候會說永遠？再也不會說永遠了。再也不堅定地相信什么了。再也不會說：“山無棱，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”

因為這個身份隨時可能會變。

王家衛受新浪潮電影的影響明顯，“無腳鳥”的意象原本是來自法國新浪潮電影《法外之徒》，他和新浪潮代表人物戈達爾都非常注重個人化風格的表達，無固定劇本，注重剪輯；我也在《阿飛正傳》里看到了侯麥的影子，語言并不能有效溝通，甚至還會產生誤解，臺詞是電影極其重要的一部分，區別就在于侯麥的影片分分鐘都在對話，王家衛則更多用一個人的旁白和獨白；也能看到日本文化對他的影響，比如新感覺派的做派，強調主觀感覺而不注重客觀環境的描寫。

王家衛的“電影時間”大都是上世紀60年代的舊夢迷情，但碎片化的敘事結構卻富有超驗和詩意的后現代性。那么他的電影中所有的身份危機又有另一層后現代性文化的指代，是電影這種藝術本身所具有的流動的實驗性，也是電影本身的“尋根”之旅。

無論如何，對他的電影愛了再愛，尤其是《阿飛正傳》和《東邪西毒》兩部，外加一部旁逸斜出的《東成西就》。

因為張國榮，也因為具有符號意義的一群香港演員最好演技的集體亮相。

“我再來時人已去，涉江誰為采芙蓉？”

能夠看到這樣的電影，是運氣。

（圖片來自網絡，版權歸原作者所有）